ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ
ΕΝΑΣ ΑΛΛΟΣ ΤΡΟΠΟΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ
Ο μινιμαλισμός στην φωτογραφία: γράφει ο Γιάννης Φραγκούλης
Πως λειτουργεί ο μινιμαλισμός στην φωτογραφία; Για να απαντήσουμε σε αυτή την ερώτηση θα πρέπει να έχουμε μελετήσει την ζωγραφική, την αρχιτεκτονική, την γλυπτική και, κυρίως, την λογοτεχνία. Αυτό θα πρέπει να γίνει επειδή όλα τα τμήματα του χώρου της τέχνης έχουν σχέση μεταξύ τους, με την έννοια ότι δεν μπορούμε να μιλάμε μόνο για τον κάθε τομέα της τέχνης, αλλά για τον χώρο όπου όλα αυτά τα τμήματα ανήκουν στον Ενιαίο Παραστατικό Χώρο που μελετά η Performance, σύμφωνα με την θεωρία του Γέρζι Γκροτόφσκι. Ας αναλύσουμε αυτό το θέμα.
Ο μινιμαλισμός στην φωτογραφία: Η λογοτεχνική αφήγηση
Όπως ξέρουμε στον αφηγηματικό λόγο η πρώτη μορφή του ήταν η ρεαλιστική αφήγηση. Σε αυτή την μορφή έχουμε μια απλή αναφορά σε αυτό που ονομάζουμε πραγματικό. Γνωρίζουμε, από την θεωρία της αφήγησης, ότι δεν μπορεί να υπάρχει η ακριβής αποτύπωση της πραγματικότητας. Με αυτή την έννοια, μέσα στον ρεαλισμό έχουμε δύο τάσεις, αυτή που δίνει μεγαλύτερο βάρος στην ανάλυση των χαρακτήρων και αυτή που βάζει μέσα την αμφισβήτηση του πραγματικού, άρα την διερεύνηση αν αυτό είναι όντως έτσι όπως το αντιλαμβανόμαστε.
Ο ρεαλισμός δίνει την θέση του στον ποιητικό ρεαλισμό και στην ρομαντική αφήγηση. Ο πρώτος έχει μέσα του, ως σπόρο, την αμφισβήτηση του πραγματολογικού, και οδεύει στην σχολή που δίνει μεγαλύτερη σημασία στον ποιητικό αίτιο, στην ποιητική αφήγηση. Ο δεύτερος μένει στην διερεύνηση του πραγματολογικού μέσα από την ανάλυση των χαρακτήρων και αποτυπώνει τις διάφορες μορφές του ρεαλισμού, με μικρές αποκλίνουσες μορφές.
Ο μινιμαλισμός στην φωτογραφία: Η αμφισβήτηση στην λογοτεχνική αφήγηση
Η ποιητική αφήγηση δίνει μεγάλη σημασία στο ποιητικό αίτιο και δημιουργεί διάφορες απόψεις του πραγματολογικού που έχουν μεγάλες αποκλίσεις μεταξύ τους. Ας πάρουμε για παράδειγμα την καταπίεση του ανθρώπου και την αλλοτρίωσή σε μια κοινωνία που διακυβερνάται από το καπιταλιστικό σύστημα. Η αφήγηση του Κάφκα μας οδηγεί σε μια απελπιστική κατάσταση όπου ο άνθρωπος είναι υποχείριο μιας ανώτερης δύναμης, όπως φαίνεται ειδικά στην «Δίκη». Αντίθετα ο Τσβάιχ μας δίνει έναν άλλο χαρακτήρα. Ξέρει ότι υπάρχει μια ανώτερη δύναμη που κανονίζει την ζωή στην κοινωνία, προσπαθεί να αντιδράσει και, μέχρι ένα βαθμό, τα καταφέρνει, αλλά νικιέται, τελικά. Στην «Σκακιστική νουβέλα» το βλέπουμε πεντακάθαρα.
Αν κάνουμε ένα άλλο βήμα στην ιστορία της αφήγησης θα πάμε στην χαοτική αφήγηση. Εδώ έχουμε μια αφηγηματική συνάρτηση όπου το σημαίνον γίνεται σημαινόμενο, αυτό μεταλλάσσεται σε σημαίνον, αλλά, αφού έχει έρθει σε επαφή με άλλους κώδικες διαφορετικού σημειωτικού περιβάλλοντος, εκτρέπεται η σημειωτική του συνάρτηση και το νέον σημαίνον είναι πολύ διαφορετικό από το προηγούμενο. Έτσι η εκτροπή της αφήγησης, αν θα την βλέπαμε ως ένα γράφημα, θα ήταν η απεικόνιση μιας παραβολικής εξίσωσης. Ας πάρουμε για παράδειγμα τον χαρακτήρα του Φρανκενστάιν, στον Πέρσι Σίλει, που οδηγεί στον Φρανσουά-Φελίξ Νόγκαρετ που θα δημιουργήσει τον «Καθρέφτη των τρεχόντων γεγονότων ή της ομορφιάς για τον πλειοδότη» («Le Miroir des événements actuels ou la Belle au plus offrant»).
Ο μινιμαλισμός στην φωτογραφία: Ο λόγος της εικόνας
Έχοντας δει τις διαφορετικές μορφές του γραπτού ή προφορικού λόγου, όπως εμφανίζεται στην λογοτεχνική γραφή, μπορούμε να δούμε τις ανάλογες διαδρομές στην αφήγηση της εικόνας. Θα χρησιμοποιήσουμε παραδείγματα από την ζωγραφική, τον κινηματογράφο και την φωτογραφία. Αυτοί οι τρεις διαφορετικοί λόγοι της τέχνης έχουν άμεση σχέση μεταξύ τους, όπως έχουν και άμεση σχέση με τον λογοτεχνικό λόγο, όπως θα δούμε.
Ας αναφερθούμε στην ρεαλιστική απεικόνιση. Ο Γκουστάβ Κουρμπιέ ανέφερε ότι «Η ζωγραφική δεν είναι τίποτε άλλο από αναπαράσταση των πραγματικών και συγκεκριμένων πραγμάτων». Αυτό το εικαστικό ρεύμα εμφανίστηκε πριν από τα μέσα του 19ου αιώνα και συνυπήρχε με τον ρομαντισμό. Θα δούμε ότι οι μορφές απεικόνισης δεν διαφέρουν πολύ από τις αρχαίες απεικονίσεις, όπως βλέπουμε στα σπήλαια, στην αρχαία Αίγυπτο, στον Αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, και αλλού, στις πιο απλές και επιτηδευμένες μορφές του.
Ο μινιμαλισμός στην φωτογραφία: Ο ρεαλισμός στην φωτογραφία
Κάτι παρόμοιο θα δούμε στην φωτογραφία. Ο Γκασπάρ Φελίξ Τουρνασόν Ναντάρ (1820-1910) ήταν από τους πρώτους που ασχολήθηκαν καλλιτεχνικά με την φωτογραφία. Ήταν επηρεασμένος από τον Μπαλζάκ και το έργο του πρέπει να είναι 400.000 γυάλινες πλάκες. Η σταδιοδρομία του, εκτός από φωτογράφος αναφέρει τον σχεδιαστικό τομέα, την κριτική θεάτρου, την γελοιογραφία και την διαφήμιση. Ο ρεαλισμός είναι έκδηλος σε όλο το έργο του.
Η Τζούλια Μάργκαρετ Κάμερον (1815-1879) σε ηλικία 48 ετών, όταν επέστρεψε από την Καλκούτα, έφτιαξε, στην Αγγλία, στον κήπο του σπιτιού της ένα πρόχειρο στούντιο και φωτογράφιζε τους οικείους της, συγγραφείς, ζωγράφους και φίλους. Σκηνοθετούσε εικόνες, την θεματολογία των οποίων αντλούσε από τη βίβλο, από την αναγέννηση, ιδίως τον Ραφαήλ, από θεατρικά διηγήματα. Ήταν επηρεασμένη από τους προραφαελίτες ζωγράφους, υιοθέτησε την αισθητική τους. Μεταμόρφωσε σε εκφραστική ποιότητα ένα από τα ελαττώματα της φωτογραφίας της εποχής της. Στην κλασική πόζα χρησιμοποιούσε το φως για να αυξήσει την συγκινησιακή σχέση με το θέμα της. Εδώ βλέπουμε μια διαφυγή σε αυτό που ονομάζουμε ποιητικό ρεαλισμό.
Αν αναφέρουμε ένα παράδειγμα στον κινηματογράφο θα δούμε την σκηνοθετική πορεία του Βισκόντι, του Ροσελίνι και του ντε Σίκα. Ο πρώτος ιδρύει τον νεορεαλισμό, ο δεύτερος χρησιμοποιεί περισσότερο την ανάλυση των χαρακτήρων. Ο τρίτος εμμένει στην καταγραφή της πραγματικότητας, βάζοντας μέσα στοιχεία του ποιητικού ρεαλισμού. Ο Βισκόντι είναι αυτός που θα δημιουργήσει τον ποιητικό ρεαλισμό και, αργότερα, την ποιητική αφήγηση στον κινηματογράφο.
Ο μινιμαλισμός στην φωτογραφία: Η ποιητική αφήγηση
Όπως είδαμε στην λογοτεχνία από την ρεαλιστική αφήγηση μπορούμε να πάμε στην ποιητική, μέσω του ποιητικού ρεαλισμού. Στην εικονική αφήγηση, σε αυτή των εικόνων, συμβαίνει κάτι ανάλογο.
Θα μιλήσουμε για τον φωτογραφικό μοντερνισμό. Ένας νέος κόσμος διαδέχεται τον παλιό. Η πόλη και η μοντέρνα κοινωνική πραγματικότητα αντικαθιστούν την έρευνα, τα πλαστικά χαρακτηριστικά, που είναι υποταγμένα στη νοσταλγία του πικτοριαλισμού και του νατουραλισμού. Η φωτογραφική εικόνα γίνεται στο παρόν. Γεννιέται μια άμεση φωτογραφία, μια καθαρή φωτογραφία, χωρίς τη βοήθεια μιας άλλης πραγματικότητας, πέρα απ’αυτής που ορίζουν το φως και το καδράρισμα. Ο Στιγκλιτζ, o Στάιχεν, o Στραντ, την ανταμώνουν. Το 1935 τους ακολουθούν οι ιδρυτές της ομάδας F/64, η Ίμογκεν Κάνιχαμ, ο Άνσελ Άνταμς και ο Έντουαρτντ Ουέστον, ο οποίος δηλώνει: « Ένας καλός φωτογράφος βλέπει και σκέπτεται τη γλώσσα του μέσου του».
Σταδιακά όμως ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, με την επιρροή των κυβιστών ζωγράφων, η αποσπασματική εικόνα που βλέπουμε, γίνεται η αυτόνομη πραγματικότητα που μεταφέρεται από την εξωτερική, στην εσωτερική δομή των πραγμάτων. Γίνεται αόρατη, μυστική, αφηρημένη. Η αντικειμενική ένδειξη ή η δύναμη της ψευδαίσθησης τεμαχίζονται. Δημιουργείται μια νέα υποκειμενικότητα με τα βγαλμένα κομμάτια της πραγματικότητας και τις μικροσκοπικές αναφορές.
Στον κινηματογράφο θα μπορούσαμε να δούμε μια ανάλογη διαδρομή από τους «Διαβολικούς εραστές» (1943), στη «Γη τρέμει» (1948), στον «Θάνατο στην Βενετία» (1971), στις ταινίες του Βισκόντι. Στην ζωγραφική μπορούμε να δούμε το πέρασμα από τον Γιον Βαν Άικ (1434) στον Ιερώνυμο Μπος (15ος αιώνας) και στον ντε Κίρικο (19ος αιώνας).
Ο μινιμαλισμός στην φωτογραφία: η χαοτική αφήγηση
Τι γίνεται όμως όταν οι σημειωτικοί κώδικες έρχονται σε επαφή με άλλους που αλλάζουν την σημειωτική συνάρτηση τόσο πολύ, σε πολύ μικρά χρονικά διαστήματα, που έχουμε ένα άλλο αφηγηματικό περιβάλλον πολλές φορές στην ίδια αφηγηματική διαδικασία;
Ο θεατής αυτής της διαδικασίας μπορεί να γίνει αναγνώστης ενός κειμένου που είναι τόσο διαφορετικό, έτσι ώστε δημιουργείται μια αφηγηματική συνάρτηση τέτοια που δημιουργεί ένα χάος. Θα μπορούσαμε να το προσδιορίσουμε ως μια σειρά μαθηματικών εξισώσεων που έχουν τόσους αγνώστους όσος είναι ο αριθμός τους. Έχει μελετηθεί από τον Νόαμ Τσόμσκι στο «Mathematics in narration» όπως και στον Αλγκίρντας Ζουλιέν Γκρειμάς στο «Du sens II». Εδώ τα μαθηματικά συναντούν την αφήγηση σε μια δημιουργική συνάντηση που δίδει ένα εκπληκτικό αποτέλεσμα.
Στην ζωγραφική θα το δούμε σε δύο ζωγράφους που συνεργάστηκαν, τον Βασίλι Καντίνσκι και στον Πάουλ Κλέε. Στον κινηματογράφο θα το βρούμε στον Πήτερ Γκρηναγουέι, στον Κιμ Κι Ντουκ, στην Αντουανέττα Αγγελίδη και στον Κώστα Σφήκα, ανάμεσα σε άλλους. Στην φωτογραφία στον Άλφρεντ Στίγκλιτζ, στον Πολ Στραντ, στον Μαν Ρέι και σε άλλους.
Ο μινιμαλισμός στην φωτογραφία: Το νόημα που παράγεται
Ανατρέχοντας στα παραδείγματα που αναφέραμε μπορούμε να καταλάβουμε ότι έχουμε διάφορα νοήματα από τα οποία ξεκινούμε να δημιουργούμε την αφήγηση μας. Φτάνουμε όμως σε μιαν άλλη αφήγηση που δεν έχει καμία σχέση με αυτές της εκκίνησης.
Η παραγόμενη εικόνα αφήνει τον θεατή να παράγει το δικό του νόημα. Με άλλα λόγια, βλέποντας μιαν εικόνα έχουμε, ως ανάγνωση του εικαστικού κειμένου, πολλαπλές αναγνώσεις που παράγονται στο ασυνείδητο του θεατή που, τώρα, είναι αναγνώστης του εικαστικού κειμένου.
Μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε διάφορους τεχνικούς τρόπους: το φλου, το πρώτο και τα πίσω πλάνα, τα καθαρά και τα φλου στοιχεία, τις χρωματικές αντιθέσεις, όπως αυτές των όγκων και του φωτεινού-σκοτεινού, με τις διάφορες διαβαθμίσεις τους, τις παραμορφώσεις των όγκων, τα στοιχεία που παραπέμπουν σε κάτι άλλο και, φυσικά, το όνειρο. Τότε η πραγματικότητα, έτσι όπως την βλέπουμε δεν θα έχει καμία σχέση με την απεικόνιση που μας παρουσιάζεται. Ο θεατής θα πρέπει να αποκωδικοποιήσει το κείμενο και να το ανασυντάξει. Η φωτογραφία δεν είναι μόνο ένα έργο τέχνης, αλλά μια άλλη ανάγνωση της πραγματικότητας.
