στην προσπάθεια ταύτισης ηθοποιού και κοινού
Η εγγραφή του υστερικού: γράφει ο Γιάννης Φραγκούλης*
στη Γεωργία Μπ.
Ας δούμε το θέμα της ταύτισης του ηθοποιού με το κοινό του. Ξέρουμε ότι αυτή επιτυγχάνεται με τη δομή και την απόδοση του χαρακτήρα. Θα πρέπει να απαντήσει σε κάποια ερωτήματα. Αυτός ο χαρακτήρας τι στοιχεία έχει; Σε ποια από αυτά τα στοιχεία κάποιος μπορεί να βρει τους συνδετικούς κρίκους με τα δικά του; Πως μπορεί να γίνει αυτή η σύνδεση; Ποια θα πρέπει να είναι η απόδοσή του, στο χρωματισμό του, για να γίνει αυτό που θέλω; Εγγράφεται το υστερικό στην προσπάθεια του ηθοποιού να ταυτιστεί με το έργο στο οποίο θα παίξει; Οι απαντήσεις σε αυτά και σε άλλα ερωτήματα θα είναι η αρχιτεκτονική του χαρακτήρα που θέλει να αποδώσει.
Τι σημαίνει όμως ταύτιση; Ο ηθοποιός προς στιγμή έχει το προσωπείο, τη μάσκα. Δεν είναι αυτό καθ’αυτό το πρόσωπο που ξέρουμε, αλλά αυτό που ο χαρακτήρας του θεατρικού ή κινηματογραφικού έργου προβλέπει. Ο θεατής δεν αναγνωρίζει το συγκεκριμένο ηθοποιό αλλά το χαρακτήρα αυτής της αφήγησης. Με άλλα λόγια έχει μία διττή υπόσταση. Με αυτή την έννοια μπαίνει στον αρθρωμένο λόγο. Θα δούμε πως.
Αφορμή για να γραφτεί αυτό το κείμενο είναι η θέαση, για πολλοστή φορά, της ταινίας «Νύχτα πρεμιέρας», του Τζον Κασσαβέτη. Το θέμα της ταινίας είναι ακριβώς αυτό. Η πρωταγωνίστρια της θεατρικής παράστασης κάνει τελικά την επανάστασή της και, μία μέρα πριν την πρεμιέρα του έργου, το αλλάζει ριζικά. Η ταινία περιγράφει τον ψυχικό της κόσμο, τις ανατροπές και την αστάθεια που ζει. Στο τέλος βιώνει την απόλαυση της δημιουργίας μαζί με τον συμπρωταγωνιστή της, κάτι που επικροτεί το κοινό. Πριν να αναφερθούμε περαιτέρω στην ταινία ας αναλύσουμε αυτό το θέμα.
Η ΕΓΓΡΑΦΗ ΤΟΥ ΥΣΤΕΡΙΚΟΥ: Ο ΗΘΟΠΟΙΟΣ ΩΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝ
Ο ηθοποιός είναι συγχρόνως αυτό το φυσικό πρόσωπο και ο χαρακτήρας του έργου. Αυτές οι δύο υποστάσεις του δίνουν μία απροσδιοριστία στην αντιληπτικότητά του. Με άλλα λόγια μπαίνει στη σημειακή συνάρτηση του λόγου ως σημαίνον. Ως τέτοιο είναι προσδιορισμένο και αφηρημένο, σύμφωνα με το Φερντινάν ντε Σοσσύρ. Ακολούθως, όταν θα έρθει σε επαφή με άλλα σημαίνοντα και στην επανάληψη αυτής της ακολουθίας θα γίνει σημαινόμενο, άρα θα εννοιοδοτήσει. Ως σημαίνον όμως έχει τη ρίζα του στο σύμβολο.
Με αυτή την έννοια ο ηθοποιός είναι πρώτα σύμβολο και μετά σημαίνον. Το σώμα του συμβολοποιεί αυτή την αφηγηματική περσόνα. Μαζί με αυτή μπαίνει στο συμβολικό φορτίο ότι αυτός ο αφηγηματικός χαρακτήρας έχει ως αφηγηματικό παρασκήνιο, όσον αφορά στην ιστορία, στη μυθολογία και στην ιστορία των τεχνών. Υπάρχει, λοιπόν, ένα συμβολικό περιεχόμενο που ο ηθοποιός, όταν είναι διαβασμένος, το ξέρει καλά. Κατανοεί λοιπόν ότι είναι συγχρόνως αυτός και ο αφηγηματικός χαρακτήρας. Ένα σημαίνον.
Τι σημαίνει όμως αυτό για το έργο; Πιο συγκεκριμένα, πως θα πρέπει αυτός να αποδώσει αυτό το χαρακτήρα και να τον προσφέρει στο κοινό του; Ποια θα είναι η ταύτιση που αυτός επιδιώκει να έχουν οι θεατές του; Επανερχόμαστε πάλι στην ταύτιση γιατί αυτή υπάρχει στο δυτικό θέατρο τουλάχιστον, είτε το θέλουμε είτε όχι. Πως όμως μπορεί να είναι σίγουρος για αυτό που θέλει να έχει ως αποτέλεσμα, πως αυτό θα «περάσει» στο κοινό; Η απάντηση στο τελευταίο ερώτημα είναι δυστυχώς μία: Δεν μπορεί να είναι σίγουρος! Τουλάχιστον παλεύει για να έχει αυτό που έχει σχεδιάσει.
Είναι ξεκάθαρο ότι το σώμα του έχει -και αυτό- διττό χαρακτήρα: είναι η φυσική του παρουσία και αυτό όπου εγγράφεται το κείμενο. Είναι σαφές ότι χρησιμοποιούμε τη λέξη «κείμενο» ως όρο της σημειωτικής, δηλαδή ως ένα σύνολο κωδίκων, άρα σημαινόντων και σημαινομένων, που είναι σχετικά αυτοτελές. Είμαστε πάντα στο πεδίο της ανάλυσης της γλώσσας. Αυτό μας βοηθά να καταλάβουμε το υλικό με το οποίο χτίζεται αυτός ο χαρακτήρας, παίρνει σάρκα και οστά. Καταλαβαίνουμε πλέον την αντιπαράθεση: Αυτός και ο Χαρακτήρας του έργου. Αυτό το δίπολο μας φέρνει στο νου το λακανικό δίπολο ID και Άλλος.
Η ΕΓΓΡΑΦΗ ΤΟΥ ΥΣΤΕΡΙΚΟΥ: ΤΑ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΑ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ
Μπορούμε πλέον να κάνουμε αναγωγές, όσον αφορά στη θεωρία της ψυχανάλυσης. Θα αναφέρουμε αυτό το δίπολο ως Εγώ-Χαρακτήρας του έργου, όπου Εγώ=Ε και Χαρακτήρας του έργου=Χ, θα βάλουμε μέσα και το σημαίνον=Σ. Σχηματίζουμε την εξίσωση: Ε+Χ=Σ. Μία μαθηματική εξίσωση πρώτου βαθμού. Όμως ξέρουμε πολύ καλά ότι σε μία αφηγηματική εξίσωση, σε ένα κείμενο, υπάρχει ένας μεγάλος αριθμός τέτοιων εξισώσεων. Το σύνολο αυτών των εξισώσεων είναι ένα μαθηματικό ολοκληρωμένο, ας πούμε ένα Σσ=Σ1+Σ2+Σ3+…Σν, όπου το ν τείνει στο άπειρο. Για να είμαστε πιο ακριβείς έχουμε μία σειρά από ολοκληρωμένα Σσν=Σσ1+Σσ2+Σσ3+…Σσν, όπου το ν πάλι τείνει στο άπειρο. Με αυτό τον τρόπο ορίζουμε το χάος στην αφήγηση, ακολουθώντας τη θεωρία του Α. Γκρεϊμάς.
Από αυτό το χάος μπορούμε να παράξουμε ένα κείμενο, εδώ με τη σημειωτική έννοια, όπως προαναφέραμε, και τη σημασιολογική, δηλαδή ένα συγκεκριμένο αφηγηματικό κείμενο. Είναι αυτονόητο ότι η τιμή της συνάρτησης Σσν, όπου το ν δεν τείνει στο άπειρο, αλλά έχει μία δεδομένη τιμή, είναι το τελικό κείμενο, πάλι με τις δύο έννοιες, που είναι το έργο, θεατρικό ή κινηματογραφικό. Πως όμως ο ηθοποιός μπορεί να λύσει αυτό τη περίπλοκη σειρά συναρτήσεων; Δύσκολα, είναι η απάντηση! Ή, για να το πούμε καλύτερα, είναι αδύνατον αν δε βάλει τους δικούς του περιορισμούς και το ν θα έχει πλέον περιορισμένο αριθμό τιμών.
Τι σημαίνει όμως περιορισμός; Για να το καταλάβουμε θα πρέπει να ανατρέξουμε ξανά στο μαθηματικό μοντέλο μας. Τη συνολική τιμή την αναζητούμε στη σειρά αφηγηματικών εξισώσεων Σσν. Αυτή η σειρά αποτελείται από ολοκληρωμένα Σν. Το κάθε ένα από αυτά από εξισώσεις του τύπου Σ1. Τα στοιχεία της κάθε εξίσωσης, οι τελεστές, είναι πολλοί. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχουν να κάνουν με τα στοιχεία των αφηγηματικών χαρακτήρων, των ψυχικών καταστάσεών τους και των κοινωνικών περιστάσεων όπου αυτοί οι χαρακτήρες τοποθετούνται.
Η ΕΓΓΡΑΦΗ ΤΟΥ ΥΣΤΕΡΙΚΟΥ: ΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗΣ
Για να είμαστε πιο σαφείς ας αναφέρουμε ένα παράδειγμα. Ένα έργο είναι μία σειρά από χαρακτήρες. Ο καθένας από αυτούς έχει κάποια χαρακτηριστικά. Ο ένας είναι ένας άντρας μέσης ηλικίας, κάτοικος μιας πόλης, στέλεχος μιας επιχείρησης, έγγαμος κ.ο.κ. Ο άλλος είναι ένας άντρας νεαρός, κατάγεται από μία επαρχιακή πόλη, έχει σπουδάσει, τώρα ξεκινά τη σταδιοδρομία του, είναι άγαμος, γοητευτικός κ.ο.κ. Ο τρίτος είναι μία γυναίκα, είναι περίπου 30 ετών, εργάζεται στην επιχείρηση του πρώτου χαρακτήρα, είναι όμορφη, φιλόδοξη, άγαμη, σχετικά μορφωμένη, κατάγεται από την ίδια πόλη με τον πρώτο χαρακτήρα, ανήκει στη μεσαία τάξη κ.ο.κ. Ο τέταρτος χαρακτήρας είναι ένα παιδί, έχει γονιό τον πρώτο χαρακτήρα, είναι μαθητής στο Γυμνάσιο, έξυπνο, κατανοεί ότι συμβαίνει γύρω του κ.ο.κ. Η δράση αυτών των χαρακτήρων είναι σε μία μεγάλη πόλη του βιομηχανικού ιμπεριαλισμού, σε ένα κοινωνικό σύνολο της μεσαίας διαστρωμάτωσης των τάξεων, ο ανταγωνισμός είναι σκληρός, οι προσωπικές σχέσεις μπερδεύονται με τις επαγγελματικές.
Ο σημειωτικός αναλυτής μπορεί να μιλήσει για αυτά τα στοιχεία και να τα βάλει σε μία σειρά του τύπου Σσν, δομώντας το συνολικό έργο. Έχει φτιάξει το θεατρικό ή κινηματογραφικό έργο. Όμως δεν μπορεί να μιλήσει με μεγάλη ακρίβεια για την άλλη σειρά παραμέτρων, για τα ψυχικά στοιχεία των χαρακτήρων. Ο ασχολούμενος με την ψυχανάλυση μπορεί να βάλει μέσα σε αυτή τη σειρά τα ψυχικά στοιχεία και να τα συνδυάσει με τα υπόλοιπα έτσι ώστε να παράξει μία άλλη σειρά τύπου Σσν εντελώς διαφορετική από αυτή που έχει παραχθεί από ένα αναλυτή της σημειωτικής. Ας πούμε ότι εδώ έχουμε τη χροιά των χαρακτήρων, όπως ο ψυχολογικός ή ψυχικός τόνος μιας μουσικής νότας. Έχουμε δύο εντελώς διαφορετικά κείμενα. Ακόμη, έχουμε τόσα διαφορετικά όσοι είναι οι αναλυτές που έχουν αναλάβεις αυτή την κειμενική σύνθεση.
Ας πάμε τώρα στον ηθοποιό. Ας δεχτούμε ότι δεν έχει αυτή την επιστημονική κατάρτιση ενός σημειωτικού αναλυτή ή ενός ψυχαναλυτή. Πως θα καταφέρει να δομήσει το κείμενό του; Δεν έχει πολλές επιλογές. Θα λειτουργήσει με την πείρα του, με τις γνώσεις που έχει αποκτήσει από την καριέρα του, όσον αφορά στη δόμηση των χαρακτήρων, με τις παρατηρήσεις στο κοινωνικό σύνολο που ζει, όσον αφορά στον κοινωνικό και ψυχικό τομέα των ανθρώπινων χαρακτήρων.
Είναι αυτονόητο ότι δεν έχει την υπολογιστική δυνατότητα των επιστημόνων που προαναφέραμε. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η προτεινόμενη από αυτόν δομή ενός χαρακτήρα δεν είναι ακριβής, όμως είναι αυτή που αυτός προτείνει. Επίσης είναι αυτονόητο ότι η προτεινόμενη από αυτόν δομή είναι πολύ ή λίγο διαφορετική από το δημιουργό του έργου. Καταλαβαίνουμε ότι εδώ θα έχουμε μία σύγκρουση.
Η ΕΓΓΡΑΦΗ ΤΟΥ ΥΣΤΕΡΙΚΟΥ: Η ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΤΡΑΥΜΑΤΟΣ
Ας δεχτούμε ότι ο ηθοποιός αισθάνεται απόλαυση και ασφάλεια μέσα σε αυτή τη δομή που προτείνει, τα αξιώματα της ηδονής και της νιρβάνα της ψυχαναλυτικής θεωρίας. Ας δούμε, τέλος, ότι στην πραγματικότητα το έργο έχει διαφορετική δομή από αυτή που αυτός ο ηθοποιός έχει προτείνει, το αξίωμα της πραγματικότητας σύμφωνα με την ψυχαναλυτική θεωρία. Κατά συνέπεια έχουμε την πρώτη μορφή του ψυχικού τραύματος, την παραγωγή μιας υποτροπιάζουσας νεύρωσης. Αυτή η διαφορά της απόλαυσης και της ασφάλειας, σχετικά με την πραγματικότητα παράγει, προοδευτικά τις δομές του υστερικού. Μέχρι που θα φτάσει όμως;
Ο ηθοποιός μπορεί να διακρίνει το χάος. Όχι με μαθηματικές δομές όπως προτείνει ο Γκρεϊμάς, αλλά με πρακτικό τρόπο. Θα μπορούσαμε να το εκφράσουμε κάπως έτσι: Δε βλέπει κάτι το συγκεκριμένο ή χάνεται το έδαφος κάτω από τα πόδια του. Η τελευταία λαϊκή ρήση δίνει μία πιο πλήρη εικόνα του υστερικού πεδίου. Προσπαθεί να το μαζέψει και δεν μπορεί εύκολα. Αρχίζει και «τρελαίνεται». Αλλά, όπως έλεγε ο Φρόιντ, ο καλλιτέχνης είναι ένας τρελός που ξέρει το δρόμο της ίασης. Ή περίπου το γνωρίζει, θα λέγαμε εμείς. Αυτή είναι η μόνη διαφορά του με τον έχοντα παραβατική συμπεριφορά που χρίζει ψυχολογικής υποστήριξης.
Τα καταφέρνει. Πιάνει μία άκρη και αρχίζει να τυλίγει ξανά το κουβάρι. Φτιάχνει το δικό του έργο. Είναι διαφορετικό από αυτό που του έχει προταθεί, όμως το σώμα και ο νους του πλέον συμπλέουν. Η διαφορά μεταξύ των δύο έργων μπορεί να είναι μικρή ή μεγάλη. Ανάλογη θα είναι και η σύγκρουση μεταξύ του ηθοποιού και του συγγραφέα ή μεταξύ αυτού και του σκηνοθέτη ή ανάμεσα αυτού και των άλλων δύο. Το εύρος της σύγκρουσης θα μας δώσει μία εικόνα του χώρου της υστερικής νεύρωσης που παράγεται στον ηθοποιό. Θα πρέπει, βέβαια, να λάβουμε υπόψη μας ότι κάτι ανάλογο συμβαίνει στο συγγραφέα και στο σκηνοθέτη. Έχουμε, λοιπόν, ένα κομβικό σημείο.
Η ΕΓΓΡΑΦΗ ΤΟΥ ΥΣΤΕΡΙΚΟΥ: Ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ ΕΙΝΑΙ ΤΡΕΛΟΣ;
Η παραγωγή τριών υστερικών πεδίων είναι εμφανής. Αυτά μεταξύ τους έχουν μία αλληλεπίδραση. Αυτή αυξάνει, στην αρχή τον υστερικό βαθμό στον καθένα. Όμως, όπως έχουμε προαναφέρει, ο καλλιτέχνης μπορεί να βρει το δρόμο προς μία πιο ορθολογική ψυχική κατάσταση. Προσπαθεί. Αυτή τη φορά προσπαθούν και οι τρεις. Το θέμα όπου η υστερική νεύρωση αναφέρεται είναι το εξής: «Θα τα καταφέρω να δείξω μία καλή εικόνα της δουλειάς μου;». Αυτή η ερώτηση απαιτεί άμεση απάντηση και από τους τρεις. Φυσικά αυτές οι απαντήσεις θα είναι διαφορετικές για τον καθένα επειδή είναι διαφορετικά τα δεδομένα για τον κάθε άνθρωπο. Υπάρχει ένα κοινό στοιχείο. Αυτό είναι η επιτυχία του έργου, για το οποίο και οι τρεις εργάζονται.
Αυτό το κοινό σημείο είναι η αφετηρία της πορείας προς μία πιο «λογική» κατάσταση. Βάζουμε τα εισαγωγικά επειδή η λογική καθορίζεται από πολλές παραμέτρους. Από αυτές που οι τρεις πλευρές θέτουν. Άρα το «λογικό», στην προκειμένη περίπτωση είναι ένας συμβιβασμός μεταξύ τους. Είναι σαφές ότι αυτό δεν είναι απαραίτητα αποδεκτό για έναν άλλο ηθοποιό ή για ένα θεατή. Αυτή είναι η έννοια της σχετικότητας της λογικής κατάστασης. Αυτό που επιδιώκεται και ευχόμαστε να επιτευχθεί είναι να φτάσουν και οι τρεις σε ένα συμβιβασμό που να είναι αποδεκτός, η παραποίηση του έργου να μη δημιουργεί μεγάλη δυσφορία σε κανένα, αυτό το τελικό προϊόν να «στέκει», να είναι αποδεκτό από το κοινό. Αν όχι θα φτάσουμε στο ψυχωτικό πεδίο. Θα επέλθει η ρήξη στις επαγγελματικές τους σχέσεις.
Μπορούμε να φανταστούμε αυτό το πεδίο να παράγεται όχι από ένα αλλά από περισσότερους ηθοποιούς. Όποιος έχει βρεθεί σε πρόβες θεατρικών ή κινηματογραφικών έργων μπορεί να το έχει παρατηρήσει. Μερικές φορές υπάρχει ένταση στο χώρο ή «μυρίζει μπαρούτι». Σιγά σιγά όμως υπάρχει μία ομαλοποίηση. Αυτό γίνεται είτε επειδή υπάρχει αυτός ο συμβιβασμός, όπως περιγράψαμε πιο πριν, είτε επειδή αυτή ο υστερικός λόγος από κάποιους δεν προδίδεται, υπάρχει κρυμμένος στον ψυχικό τους κόσμο. Σε αυτή την περίπτωση είναι θέμα χρόνου να φανεί και να διαρρήξει την ισορροπία. Με άλλα λόγια, ο σκηνοθέτης θα πρέπει να έχει την ικανότητα να παρατηρήσει τις εντάσεις άφατες ή εκφρασμένες και να βρει τη χρυσή τομή. Αυτό είναι ένα μέρος της δουλειάς του.
Η ΕΓΓΡΑΦΗ ΤΟΥ ΥΣΤΕΡΙΚΟΥ: ΤΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ
Ο σκηνοθέτης, ως συντονιστής, θα πρέπει να βρει αυτή τη χρυσή τομή, αν θέλει το έργο που έχει αναλάβει να αποκτήσει μία αποδεκτή στο κοινό μορφή. Για να φτάσουμε ξανά στο σημείο παραγωγής της νεύρωσης: τι σημαίνει αποδεκτή μορφή για το κοινό; Ουσιαστικά τίποτε. Δεν υπήρξε και δεν υπάρχει αυτό που κάποιοι λένε μέσο κοινό. Υπάρχει αυτή η μορφή του έργου που είναι η έκφραση του ψυχισμού των συντελεστών του. Όσο αυτή η έκφραση δεν είναι καταπιεσμένη τόσο αυτό θα έχει μία καλή και αποδεχτή μορφή για το κοινό. Αν αυτό γίνει αντιληπτό, τότε θα καταφέρουν όλοι οι συντελεστές να βαδίσουν το δρόμο που οδηγεί σε αυτό το αφηγηματικό τοπίο όπου θα υπάρχει η προσωπική και η συλλογική σφραγίδα σε αυτή την αφηγηματική παράσταση.
Επανερχόμαστε στην ταινία του Τζον Κασσαβέτης στην οποία αναφερθήκαμε στην αρχή του κειμένου μας. Βλέπουμε τις συγκρούσεις της πρωταγωνίστριας. Αναλύονται πολύ επιφανειακά από τη θεατρική συγγραφέα και προκαλούν τη δυσφορία του σκηνοθέτη. Όμως αυτή παλεύει με τον Άλλο εαυτό της, κατά Λακάν. Αυτός εμφανίζεται σαν το φάντασμα της κοπέλας που σκοτώθηκε. Παλεύει και τον νικά. Κυριαρχεί σε αυτόν και έχει τέτοια ικανότητα που, αν και πολύ μεθυσμένη, καταφέρνει να αλλάξει το έργο, να βγάλει το συναίσθημα και να κερδίσει την προσοχή του κοινού της. Στο τέλος, βέβαια, μένει μετέωρο το ερώτημα: πόσο μπορεί κάποιος ηθοποιός να αλλάξει ένα έργο στο οποίο παίζει; Η απάντηση είναι ανοιχτή. Αυτό που μένει να διερευνήσουμε είναι κατά πόσο μπορεί αυτός να συνεννοηθεί και να συνδημιουργήσει με το σκηνοθέτη και το συγγραφέα. Ένα θέμα για το οποίο, σε αυτό το κείμενο, θέσαμε κάποιους προβληματισμούς.
*Ο Γιάννης Φραγκούλης είναι ψυχαναλυτής και κριτικός κινηματογράφου.
Για να διαβάσετε την κριτική της ταινίας πηγαίνετε εδώ